Con la sua capacità di inscenare una battaglia tra due opposti eserciti, il gioco degli scacchi ha esercitato una fascinazione profonda sull’immaginario medievale: opere come il Communiloquium sive summa collationum (1250-1260) del francescano Jean de Galles o il Dit d’Engreban d’Arras (fine del XIII secolo) sono tra le prime a riconoscere nella scacchiera lo schermo simbolico sul quale proiettare una riproduzione idealizzata della società, con le sue convenzioni e le sue gerarchie.
Anche Iacopo da Cessole, frate domenicano nato probabilmente in provincia di Asti, scrive, tra la fine del Duecento e l’inizio del Trecento, nel suo Libellus de moribus hominum et de officiis nobilium super ludo scaccorum: «Et licet scacherium civitatem, quam diximus, praefiguret totum regnum et ipsum utique mundum significat»
Nel suo trattato, Iacopo da Cessole si serve della scacchiera per allestire una rappresentazione allegorica della società medievale
L’opera ha avuto un impatto culturale determinante e duraturo in epoca medievale e moderna. Del testo latino non esiste infatti a tutt’oggi un’edizione che si possa dire critica e gli studi sono poco numerosi e principalmente orientati a cogliere la portata sociale e cronachistica delle realtà politiche e storiche presentate da Iacopo.
La scarsa attenzione agli aspetti “letterari” del Libellus dipende da una serie di motivazioni riconducibili in parte al fraintendimento delle coordinate culturali di riferimento alle quali l’opera rimanda. Prima fra tutte la natura prevalentemente citazionistica del Libellus, organizzato in una fitta trama di riferimenti intertestuali, dietro la quale può risultare difficile cogliere le dinamiche che hanno condotto l’autore a riorganizzare i “fiori” altrui all’interno di un sistema d’arrivo diverso.
Questa sovrabbondanza intertestuale, rende l’opera apparentemente priva di uno o più centri definiti, dev’essere inquadrata all’interno delle modalità di evangelizzazione proprie dei Domenicani, un ordine il cui carisma risiede nel costante impegno allo studio e alla predicazione, il che spesso si è tradotto nella realizzazione di raccolte di appoggio per l’attività catechetica, come i libri exemplorum. 
Di questa fase di produzione e diffusione fluida e dinamica della parola divina, il Libellus de moribus sembra trattenere traccia già a partire dal prologo in cui Iacopo da Cessole dichiara esplicitamente il debito contratto con gli ascoltatori delle piazze.
È vero che la presenza di dispositivi di amplificatio, che enfatizza il gusto per la variazione sinonimica, può creare dei veri e propri “ingorghi” narrativi.
Questo ha fatto pensare che Iacopo da Cessole fosse più interessato a stipare e a collezionare racconti esemplari che non a ripensarne il significato all’interno di un quadro d’insieme coerente.
Ma a colpire particolarmente è il fraintendimento della centralità, nel Libellus, del meccanismo allegorico, visto sempre in una luce ausiliaria e ancillare, come «support pédagogique» o «lettura moralizzata della società umana», con dei limiti di“funzionamento” nella rappresentazione di una filosofia politica coerente.
Al contrario, la convinzione che anima il presente lavoro è che dietro la figura di Iacopo da Cessole si possa vedere qualcosa di più di un semplice “traghettatore” della lezione morale degli Antichi a vantaggio dei contemporanei, e che sia possibile riconoscere nella sua opera, che si colloca al crocevia tra riflessione morale, pratica sociale, filosofia politica e letteratura. Un’organizzazione narrativa complessa, la cifra della cui coerenza risiede proprio nella scelta dell’allegoria scacchistica. Come sintetizza acutamente Armand Strubel a proposito del Libellus de moribus, «nous sommes là entre l’allégorie énumérative et l’allégorèse».
La felice intuizione dell’esistenza di due poli tra i quali oscillerebbe l’ago magnetico del Libellus, diviso tra un’esplicita allegoresi “d’autore” e l’accumulo di exempla e sententiae, necessita però di alcuni approfondimenti. È nella sezioni liminari che lo sguardo del predicatore si eleva al di sopra del caso singolo, per lumeggiare il senso della propria opera.
Sono questi i luoghi dell’allegoresi che, insieme a quegli exempla che non trovano riscontro altrove, sembrando riconducibili direttamente alla penna di Iacopo da Cessole, dimostrano come il Libellus non sia un inerte catalogo di materiale morale da utilizzare per adempiere alla propria missione predicatoria.
Il primo obiettivo del presente lavoro sarà dunque quello di portare alla luce alcuni fili rossi presenti nell’opera, fili che legano le sezioni che fanno da cornice all’opera – le sezioni liminari del testo, il prologo, il primo trattato e la conclusione del quarto, che custodiscono l’allegoresi “d’autore” – con gli exempla che vengono distribuiti nel secondo, nel terzo e nel quarto trattato.
Si intende mostrare come dietro la fisionomia discontinua e “casuale” del Libellus, si possano ravvisare dei poli ideologico-tematici generati dalla “metafora-matrice” degli scacchi; esisterebbe insomma una dialettica tra l’allegoria scacchistica generale e la scelta dei singoli racconti, organizzata attraverso una rete di relazioni multiple di analogia incardinata intorno al nucleo primario dell’opera, la centralità della filosofia dell’educazione.
Il secondo obiettivo sarà poi quello di verificare l’operatività di questa ipotesinelle soluzioni elaborate nei volgarizzamenti italiani del Libellus, per mostrare come anche in questi casi l’immagine della scacchiera interagisca con l’insieme della raccolta e condizioni la selezione degli exempla, talvolta sviluppando le suggestioni simboliche del Libellus de moribus in direzioni nuove.
Del Libellus esistono infatti un volgarizzamento toscano redatto nella regione di Firenze nel primo trentennio del Trecento, del quale esisterebbero due redazioni, una versione A, espressione di una tradizione relativamente ‘quiescente’, e una versione B, che presenta una forte divaricazione tra i testimoni – e un volgarizzamento veneto, attestato da due manoscritti, codici entrambi quattrocenteschi la cui stesura potrebbe risalire alla metà del Trecento, (il ms. Berlino, Staatsbibliothek Preussicher Kultubersitz, Hamilton 616, e il ms. Oxford, Bodleian Library, Canon. Ital. 4, n° 20056), testimoni di una redazione diversa e indipendente rispetto al ramo toscano, nei quali «forte è la spinta alla rielaborazione».
Infine, poiché la rappresentazione delle allegorie degli strati sociali, ciascuno connotato da specifici “utensilia”, si è fin da subito prestata ad essere tradotta in immagini, miniature, disegni a penna o xilografie, che hanno contribuito, nei manoscritti e nelle stampe del Libellus latino e “volgare”, a mediare il senso del testo ai lettori, un terzo terreno d’analisi, imprescindibile per un’opera che prevede una dimensione iconica, sarà rappresentato dallo studio del ciclo illustrativo che accompagna il volgarizzamento toscano del Libellus nel ms. Firenze, Biblioteca Riccardiana, Riccardiano 2513.
Tradizione relativamente ‘quiescente’, e una versione B, che presenta una forte divaricazione tra i testimoni –e un volgarizzamento veneto, attestato da due manoscritti, codici entrambi quattrocenteschi, ma la cui stesura potrebbe risalire alla metà del Trecento, (il ms. Berlino, Staatsbibliothek Preussicher Kultubersitz, Hamilton 616, e il ms. Oxford, Bodleian Library, Canon. Ital. 4, n° 20056), testimoni di una redazione diversa e indipendente rispetto al ramo toscano, nei quali «forte è la spinta alla rielaborazione».
1. Allegoria, esempio, figura: la tassonomia del Libellus Sebbene il metalinguaggio medievale sia generalmente caratterizzato da una profonda indeterminatezza, il territorio simbolico nel quale germoglia l’allegoria è spesso lavorato da un alto livello di consapevolezza autoriale, che tende a sfociare in una volontaria riflessione metanarrativa. Nel Libellus, dove l’allegoresi si fa esplicita e le parole tentano di ritagliare con un certo grado di precisione lo spazio nel quale si muoveranno gli “oggetti letterari”, si può ricavare qualche indicazione sulle nozioni teoriche alle quali i simboli rinviano.
Il primo dato che emerge con evidenza è la constatazione di un’assenza: sia nel Libellus latino che nel volgarizzamento toscano, la parola “allegoria” non figura mai. All’opera nel suo insieme, Iacopo da Cessole si riferisce con il titolo che una parte della critica oggi le assegna, Libellus de moribus hominum et de officiis nobilium.
Si noti la preferenza accordata al diminutivo di liber, ripetuto per due volte nel prologo, che denota un atteggiamento di posata umiltà rispetto al nobile e impegnativo fine di riflettere sui costumi e sugli uffici degli uomini.
Anche la parola opus ritorna più volte nel prologo. Altro termine largamente generico col quale Iacopo si sottrae al compito di inquadrare il trattato all’interno di un preciso genere.
Quando poi arriverà il momento di motivare la scelta di servirsi simbolicamente del gioco degli scacchi per contenere «l’ammaestramento de’ costumi e di battaglia dell’umana generazione», ne parlerà semplicemente come del «solatiosum ludum», del quale non si precisa, in prima battuta, l’utilizzo allegorico.
A far da contraltare al vuoto tassonomico causato dall’assenza della parola ‘allegoria’, si colloca l’insistita occorrenza del termine ‘exemplum’. «Exemplum hoc magnis regibus ingeris, ut ipsos non pudeat ab exiguis animalibus mores trahere», scrive Iacopo da Cessole quando deve spiegare perché i sovrani giusti dovrebbero prendere a modello il re delle api, che la natura, secondo quanto racconta Seneca nel De Clementia, avrebbe privato del pungiglione proprio per disarmarne ogni tentativo di crudeltà verso i sudditi.
Della vedova Ilia, modello di castità, decide di raccontare la storia «ut cunctis esset mulieribus castis et iuvenibus in exemplum», mentre è lo stesso personaggio di Lucrezia a cogliere la propria portata esemplare quando, un istante prima di suicidarsi, ripete ossessivamente la parola exemplum quasi per esorcizzare la paura della morte e consegnare la propria tragedia a fama imperitura: «et ne aliaque impudica exemplo Lucretiae vivat, quae accipere voluerit exemplum ex culpa, non negligat exemplum ex poena»
Nell’uso della terminologia che individua l’armamentario teorico del Libellus, decisamente interessante è poi un passaggio in cui fa la sua comparsa la parola ‘figura’: Et in fabulis poetarum dicitur quod fontes Sirenarum ingredientes eos enervebant, et viris effeminatis sexum adimebant, et hoc dictum fuit in figura voluptatis, sicut dicitur libro quinto de Nugis Philosophorum.
Nel presentare questa fabula poetarum della paganità, il mito delle Sirene che evirerebbero gli uomini effeminati per privarli del piacere carnale e che i Moderni dovrebbero leggere come esempio dell’importanza della castità, Iacopo adotta esplicitamente uno dei molteplici significati che la parola figura’ acquista nel mondo cristiano.
Con ‘figura’Iacopo da Cessole intende infatti una modalità di rappresentazione simbolica molto vicina a quella allegorica.
Non è la ‘figura’ della quale parla Auerbach, «qualche cosa di reale, di storico, che rappresenta e annuncia qualche altra cosa, anch’essa reale e storica», con riferimento cioè a quel «tipo d’interpretazione che mirava a vedere nelle persone e nei fatti dell’Antico Testamento figure o profezie reali della redenzione del Nuovo», ma ‘ figura’ nel senso che l’ermeneutica medievale conferisce alla nozione di integumentum, e cioè in quanto proiezione degli avvenimenti pagani sullo schermo dei valori cristiani.
Il Libellus de moribus, infatti, concede ben poco spazio al soprannaturale, sia esso di stampo meraviglioso o miracoloso; perciò, nel raccontare la leggenda delle Sirene, Iacopo ha bisogno di prendere ulteriormente le distanze dalle fabulae della classicità, delle quali ha senso perpetuare il racconto solo in quanto ‘figura’ di qualcos’altro, non aperta e limpida veritas, ma figura veritatis. Iacopo da Cessole si muove in questo caso nell’ambito del recupero cristiano del patrimonio classico: le favole pagane, per quanto mere finzioni, contengono, in forma simbolica, delle verità che possono essere rivelate attraverso la fede.
È appunto questo il funzionamento di quella metodologia esegetica dell’integumentum, un abito interpretativo di chiara marca allegorica, che permetteva nel Medioevo la fruizione dei testi pagani secondo una chiave di lettura “autorizzata”. La tecnica dell’integumentum trovava tra l’altro un’applicazione particolarmente feconda nello studio di Virgilio, che il Medioevo considera il profeta di eventi della storia cristiana, in particolare con quella IV Ecloga nella quale sembrava preconizzare la nascita di Cristo. Nel Libellus, Virgilio viene menzionato tre volte: «sic enim Virgilius instruit principes regere populum, libro vi»; «haec turris vocata est Babel.
Muros vero iuxta turrim construxit Semiramis, ut dicit Virgilius»; e, infine, in un lungo passaggio dove la vita stessa di Virgilio diventa exemplum dei grandi onori ai quali può assurgere anche un uomo di umili origini. Virgilius Lombardus origine, natione Mantuanus, prosapia humili ortus, sapientia tamen maximus et eximius poetarum toto orbe totarum claruit. Cum at Virgilio semel quidam diceret, quod versus Homeri operi suo insereret, respondit: Esse magnorum virium clavam excutere de manu Herculis.
Nel menzionare Virgilio tornano chiaramente alla memoria di Iacopo da Cessole i Saturnalia, e in particolare il famoso passo (V, 3) in cui Macrobio misura la grandezza di Virgilio proprio nella sua capacità di maneggiare i versi di Omero, impresa tanto ardua quanto quella di strappare la clava dalla mano di Ercole o il fulmine da quella di Giove.
Non sarà forse un caso che Iacopo apponga questa riflessione proprio alla fine del capitolo 7 del libro IV, l’ultima sezione dedicata ai movimenti delle pedine sulla scacchiera, prima insomma di quel capitolo 8 che ha una funzione prevalentemente compendiaria e con il quale l’opera si chiude.
Iacopo da Cessole, arrivato alle soglie del testo, porterebbe quindi in scena attraverso l’efficace immagine della translatio clavae Herculis come metafora della dignità dell’opera “plagiaria” – il topos del confronto con l’auctoritas, dietro il quale potremmo forse ravvisare, in forma occultata, la difesa del proprio lavoro, e l’orgogliosa dichiarazione delle insidie che si annidano dietro l’operazione apparentemente pacifica di accumulare materiale altrui.
In questo caso, l’intromissione di Virgilio nel testo lati no del Libellus, per quanto possa forse rappresentare un indizio per comprendere la poetica di Iacopo, non è latrice di un significato allegorico. È invece di matrice allegorica l’aggiunta che il ricordo virgiliano stimola nei due volgarizzamenti veneti. Ancora nui lezemo che Virgilio, che fo di una villa di Mantoana che ave nome Pletole, ch’el fo sì valentomo che per la sua scientia tuto ’l mondo sì parlà di lui. E lo propheta sì disse: « Ian redite [Jam redit Ox4] virgo redeunt Saturnia regna, iam nova progenies celo dimittitur alto ».
Onde tanto sé a dire: « Za retorna la vergene, zà retorna li regnami di Saturno, zà la novela progenia, o voi generatione de l’alto cielo fi demetuta ». [Et ancora fuo grande negromante et con la suo arte add. Ello fesse far una via da Roma fino a Napoli salizada tuta di pria negra, elo hedificà Napoli […] e anchora moltre altre cosse grande, che chi volesse legere li suo libri ela soa scientia porà comprender lo valor di lui La definizione di Virgilio come propheta in entrambi i codici e di negromante nel ms. oxfordiano è perfettamente in linea con la leggenda fiorita nel Medioevo intorno al poeta latino, considerato non solo profeta della nascita di Cristo, ma anche, soprattutto nella zona di Napoli, mago.
L’oscillazione del Libellus de moribus nel contesto di ricezione che origina la redazione veneta sembra mostrare come l’allegoria scacchistica suggerisca al volgarizzatore di spingere sul pedale dell’allegorismo e di caricare l’opera di una lettura simbolica che le era inizialmente estranea.
2. Il valore visivo dell’allegoria: per una filosofia dell’educazione Una via privilegiata per accedere alla comprensione dell’allegoria nel Libellus de moribus è offerta dallo studio degli apparati illustrativi che corredano i manoscritti che tramandano l’opera e i suoi volgarizzamenti.
Gli illustratori dovevano senz’altro cogliere il rapporto che il Libellus coltiva tra verbale e visuale, e la presenza di un apparato iconografico poteva condizionare la ricezione (anche allegorica) dell’opera anche in modo determinante, come dimostrano i disegni del manoscritto di un volgarizzamento toscano del Libellus de moribus, il ms. Firenze, Biblioteca Riccardiana, Riccardiano 2513. Si tratta di un codice cartaceo, datato 1390, contenente, oltre al volgarizzamento (cc. 1r-23v), anche il testo di sette profezie (cc. 25r-32v) e il calcolo del numero degli imperatori romani e del Sacro Romano Impero (c. 33v).
Il testo del volgarizzamento è accompagnato da numerosi disegni a penna, che, da un punto di vista stilistico,sembrano essere vicini alla produzione dell’Italia settentrionale, nonostante il codice abbia avuto un’origine e una circolazione fiorentine, come si evince dalle note di possesso.
In questo manoscritto, l’ipotiposi suscitata dall’allegoria fornisce sì un ritratto allegorico i cui attributi vengono fissati attraverso le immagini, ma in cui la rigida corrispondenza allegoria-disegno è scardinata dall’intromissione di disegni che sottolineano gli exempla più importanti.
Non potendo qui soffermarci sulla rappresentazione di ogni personaggio, si prenderà a titolo d’esempio l’immagine del re, poiché il primo fine della raccolta è laregis correctio: Il Re è rappresentato attraverso gli attributi classici della regalità, che vengono spiegati nel capitolo che gli è dedicato (II, I):
Rex sic formam accepit a principio. Nam in solio positus fuit, purpura indutus, quae est vestis regalis, habens in capite coronam, in manu dextra sceptrum in sinistra habens pilam rotundam. Nam super alios obtinet et accipit dignitatem, quam praetendit corona capitis. Nam gloria populi est regalis dignitas; ad regem enim oculi omnium attendere debent, et suis obtemperare et obedire mandatis. Inter ceteros, immo supra ceteros decet gratiis et virtutibus enitescere, quod ostendit regalis purpura. Sicut enim corpus pulchris vestibus decoratur, sic et interior mens et anima moralibus virtutibus tamquam quibusdam vestitur habitibus. In manu sinistra pilam defert, ut totius regni administrationem attendat, et se administratorem et per suos vicarios provisorem consideret. Verum quia ad eum pertinet coercere quos amor non retinet, ideo in dextra manu portat sceptrum iustitae et rigoris. Et quia misericordia et veritas regem custodiunt, et stabiliter justitia thronus eius, in eo lucere debet clementia et misericordia.
L’allegoria visiva contribuisce a mostrare il significato “altro”, morale e simbolico, che si cela dietro gli oggetti che accompagnano il sovrano nell’esercizio della sua funzione;il suo valore non è limitato a fare da cornice al personaggio-pedina, ma emana i propri riflessi sulla raccolta. Particolarmente suggestiva per Iacopo da Cessole doveva essere,su tutti gli attributi, proprio la corona, cui è collegata un’idea di sacralità che la rende l’attributo fondamentale del potere regio.
Sul suo valore simbolico, il Libellus de moribus ha modo di riflettere in modo più articolato: Dicit enim Helinandus, quod necessaria est principi scientia litterarum, cui cottidie legem domini legere praecipitur. Hinc est quod in litteris, quas rex Romanorum misisse dicitur regi Franciae hortans eum ut liberos suos liberalibus disciplinis instrui faceret, adiecit inter cetera: Rex illiteratus est quasi asinus coronatus Iacopo da Cessole sta qui evidentemente riproponendo la famosa massima contenuta nel Policraticus di Giovanni di Salisbury, «rex illitteratus est quasi asinus coronatus», citazione perfettamente in linea con le movenze da speculum assunte dal Libellus.
Colpisce la traduzione nel volgarizzamento: «il Re che non è alletterato è come immagine incoronata». Un simile intervento potrebbe essere l’espressione della volontà censoria nei confronti di un’affermazione ritenuta poco lusinghiera nei confronti del sovrano, oppure l’indizio della mancata conoscenza da parte del volgarizzatore dell’autorevole tradizione letteraria all’origine della riflessione.
In ogni caso, la trasformazione del testo produce l’effetto di riproporre l’allegoria visiva, l’«immagineincoronata» appunto, in una sorta dimise en abyme per cui il Re incolto e impreparato èun’effigie senza vita e incapace di incarnare le virtù che l’allegoria gli attribuisce, il doppio inadeguato di quei disegni che ornano i manoscritti del Libellus.
La riflessione sul motivo della corona ritorna in altri luoghi del Libellus de moribus. Un caso su tutti è la ripresa di unexemplum che proviene da Valerio Massimo (VI, 4, 1), presente anche nello Speculum doctrinale di Vincenzo de Beauvais (IV, 127), in cui si inscena il dialogo del re con la propria corona, trasformando il simbolo dei doveri regali in un feticcio “animato” che impersona il potere.
Più avanti, nel riproporre la metafora organicistica del sovrano “capo” dello Stato, i sudditi diventano essi stessi corona del sovrano: «populares quodam modo sunt corona nobilium»; «quia cum gloria et corona regis sint milites» Allo stesso modo, il capo degli animali è incoronato nelle feste dell’antico mondo rurale pagano, nei rituali degli Ambarvalia,quando per un giorno i buoi sono celebrati come i sovrani dei campi, come ricorda Iacopo da Cessole citando le Elegie di Tibullo
E la suggestione dell’immagine della corona è talmente forte che il volgarizzatore toscano interviene, per una probabile errata lettura della parola‘ cornua scambiata per corona sul ricordo dell’Ars amatoria di Ovidio («tunc veniunt risus, tum pauper cornua sumit», I, 239),citata da Iacopo da Cessole come autorevole esempio degli effetti negativi generati dall’ebbrezza, tradendo l’intenzione ovidiana di stendere un elogio del vino quale agente acceleratore delle passioni d’amore.
Nel volgarizzamento toscano si legge invece «allora vengono le molte risa, allora il povero prende corona», anche se non mancano manoscritti, come lo stesso Riccardiano 2513 (c.12v), in cui si legge la lezione «allora i poveri prendono corna», dove è comunque assente la comprensione della locuzione latina cornua sumere nel senso di ‘prendere coraggio’ in contesti in cui l’azione è propiziata dall’assunzione di vino.Anche scegliendo una sola immagine come filo rosso posto a collegamento tra Il magister Noè Se è vero che sembrano istituirsi dei legami tra cornice allegorica e racconti esemplari, vi sono anche dei casi molto vistosi in cui l’allegoria risulta essere operativa negli stessi exempla.
Gli episodi che provengono dalla Storia sacra occupano nel Libellus de moribus un ruolo marginale se paragonato a quello ricoperto dai racconti dedicati alla storia greca e romana; d’altronde, obiettivo primario dell’opera è di mostrare la presenza di una morale laica sovrastorica, che accomuna l’agire dell’uomo retto al di là dell’appartenenza a uno specifico ambiente culturale o religioso.
Nella sezione dedicata ai lavoratori della terra (III, 1), la presenza della Storia sacra si fa però più consistente: gli esempi tratti dalla civiltà dell’Antico Testamento, agricola e pastorale, si prestano ben più dei modelli classici, più urbani e “mercanteschi”, alla rappresentazione degli agricolae. Un episodio particolarmente significativo nell’ottica di un’analisi del simbolismo nel Libellus riguarda la narrazione dell’episodio, di provenienza genesiaca,dell’ubriachezza di Noè.enim primo fecit Noe. Nam refert Josephus in libro De Causis Rerum Naturalium:
Quod Noe invenit primo vitem silvestrem, id est lambruscam, quae a labio viarum, sic est dicta, quae cum esset amara, accepit quadruplex genus sanguinis: scilicet, leonis, agni, porci, et simiae. Et de huiusmodi sanguine, sic admixta terra, fecit fimem, et ad radicem cuiuslibet vitis precisae posuit, ut amaritudine vitis depulsa, dulcoratum fructum redderet. Cumque Noe de vino eius bibisset, inebriatus est et nudatus in tabernaculo. Ob hoc, a filio suo Cain iuniore, scilicet, dignitate derisus est. At cum sobrius factus esset, congregatis filiis suis, vini naturam ostendit eis, dicens: Ideo se sanguinem dictorum animalium labruscae apposuisse, ut discerent homines ebriosi per vinum quandoque fieri leones per iram, quandoque fieri agnos sine mente per verecundiam, quandoque fieri porcos per luxuriam, quandoque simiam per curiositatem praesumptuosam. Nam simia quidquid videt fieri, totum facere conatur et destruere. Sic et multi, cum sobrii sunt, contenti sunt propriis officiis; ebrii autem circa aliena officia se occupant; cum servire se credunt, deservire noscuntur.
Il tema di Noè primo viticoltore nasce dal libro della Genesi, 9, 20-27 65, e conosce nel Medioevo una notevole diffusione: lo ricordano Lotario dei Conti di Segni (Innocenzo III), nel De miseria humanae conditionis (meglio noto come De contemptu mundi,opera del XII secolo)e Tommaso d’Aquino nella Summa Theologiae (II-II, a.150, art. 1, dimostrazione)
Che il Medioevo avesse poi riletto l’episodio della vigna secondo una chiave allegorico-figurale è cosa nota. Per esempio Simone Fidati, predicatore dell’Italia centra le appartenente all’Ordine degli eremitani di Sant’Agostino, nel suoOrdine della vita cristiana (1333), ne fornisce una lettura allegorica:
Libellus, III, 1, pp. 78-79.Volgarizzamento, pp. 69-70: «Al lavoratore s’apertiene di coltivare arbori, e nestare e piantare vigne e potare. Questo fece di prima Noè. Onde racconta Joseffo nel libro delle ragioni delle cose naturali, che Noè trovò prima la vite salvatica, cioè gli abrostini (la quale è così chiamata dal labbro delle vie); la quale vite essendo amara tolse di quattro maniere sangue, cioè di leone, d’agnello, di porco, e di scimmia, e con questo cotale sangue mischiò la terra, e fatto che n’ebbe letamo puose alle barbe di ciascuna vite tagliata, acciò che in cotale via l’amaritudine in questo modo rendesse frutto dolce; e bevuto che n’ebbe del detto vino tosto fue inebriato, e giacendo scoperto nel tabernacolo suo, per questo fue schernito dal suo figliuolo minore in dignitade, ciò fue Cham; e poi che fue tornato a temperanza radunò i suoi figliuoli, e mostrò loro la natura del vino così dicendo: che però avea posto il sangue de’ detti animali, acciò che imprendessono gli uomini che talora diventano per lo vino leoni per ira, talora agnelli sanza cuore per codardia, talora diventano porci per carnalitade, talora scimmie per curiositade, però che tutto ciò che deve fare altrui sì vuole fare ella e disfare; e così sono molti che temperai stanno contenti de’loro offizii, ma quando sono inebriati si frammettono negli altrui uffizi; e quando pensano di servire et elli disservono».
Il riferimento all’ubriachezza di Noè ritorna nuovamente nel capitolo dedicato ai tavernieri e agli albergatori (III, 6, p. 118) Noè sarebbe dunque figura Christi, la vigna da lui coltivata figura Ecclesiae, mentre lo stesso atto di denudarsi, che valse a Noè la derisione del figlio Cam, viene interpretato come la prefigurazione dell’umiliazione di Cristo, schernito dagli Ebrei mentre moriva nudo sulla Croce per la salvezza dell’umanità.
Iacopo da Cessole non si avventura nel territorio dell’allegoria in factis, ma fornisce semmai una singolare variante del racconto genesiaco, anch’essa volta a svelare i messaggi cifrati del libro del mondo.
Noè, infatti, trovando la vita selvatica troppo amara, decide di concimare le nuove piante con un miscuglio di terra misto al sangue di quattro animali, con l’obiettivo di renderne più dolce il frutto. Inebriato da questa nuova e miracolosa qualità di vino, Noè perde i sensi, atto che gli vale lo scherno del figlio Cam.
Tornato in sé, Noè svela poi ai figli l’“allegoresi” di questo singolare innesto natura-animali; il significato simbolico nascosto dietro il suo intervento sulla vite spiega l’esistenza dei diversi tipi di bevitore e di ubriachezza: c’è chi, bevendo, diventa mite e codardo come un agnello, chi iroso come un leone, chi lussurioso come un maiale, chi curioso come una scimmia.
Sebbene non si possa rinvenire una precisa fonte dell’exemplum riportato da Iacopo da Cessole, a parte l’ovvio rimando al libro della Genesi, sembra che già nel Medioevo circolasse una versione ebraica del racconto dell’ubriachezza di Noè, contenuta nel Talmud e nel Midrash, antiche storie originate dall’esegesi dei testi sacri.
La versione ebraica, però, si configura in modo decisamente diverso: sarebbe stato Satana in persona a insegnare a Noè a coltivare la vite, consigliandogli di praticare quell’innesto con il sangue degli animali. Sarebbe quindi a causa dell’intervento del diavolo se il vino ubriaca chi lo beve e se il bevitore viene ad assumere i caratteri dei quattro animali il cui sangue ha contaminato la linfa dei vitigni.
Nel Libellus, invece, viene eliminato del tutto l’elemento dell’inganno diabolico,e Noè, mescolando terra e sangue, si comporta come un creatore, più che come un contaminatore malvagio, e soprattutto come un maestro, in grado di tramutare la propria esperienza negativa in un insegnamento rivolto ai figli. Ancora una volta il simbolismo allegorico nel Libellus de moribus viene declinato in una riflessione sul valore dell’esperienza e dell’insegnamento. La differenza tra la versione ebraica e quella del Libellus è di non poco conto.
Se identici sono gli effetti sul bevitore, le finalità per cui si procede all’innesto sono decisamente distanti: nel racconto ebraico, Satana interviene sulla natura in quanto“agente sanzionatorio”, che corrompe l’originaria bontà del vino; nel Libellus, invece, Noè è un “agente adiuvante”, che lavora la terra con il sudore della propria fronte, cercando di migliorarne i frutti, e il racconto di Iacopo da Cessole altro non è che una sorta di “mito eziologico”.
Iacopo da Cessole sembra quindi rimodulare il canovaccio ebraico in modo tale da allinearne il messaggio al discorso generale impostato nel Libellus: la posa assunta da Noè è quella del magister , pronto a svelare il sensus allegoricus con il quale penetrare al di sotto del velo posto dai limiti della ragione umana, che ci occulta la pregnanza semantica del libro divino.
Il Gioco degli Scacchi Il gioco degli scacchi è piuttosto antico godendo di una diffusione planetaria e si presta ad un interessante studio simbolico. Potrebbe sembrare una forzatura, una lettura non corretta, ma ci conforta in tale interpretazione, il ritrovare un uso simbolico della scacchiera nel Medioevo nella bandiera dei templari e uno più propriamente esoterico nel caso della scacchiera dipinta al centro dei tempi massonici.
La scacchiera è quadrata, divisa in caselle bianche e nere. I quattro lati della scacchiera, rappresentano le quattro direzioni e i quattro elementi. Altro numero importante degli scacchi è l‟otto. Ogni lato è diviso in otto e il totale delle caselle è 8×8 = 64. L‟otto è l‟ottagono, figura intermedia fra quadrato, terra e cerchio, il cielo. Indica una tendenza spirituale in sviluppo, uno stato intermedio e il percorso dell‟iniziato.
La scacchiera non è solo rappresentazione di un campo di battaglia, ma nella sua divisione ottonaria simboleggia l‟elevazione spirituale, una spinta verso lo spirito, verso il cerchio, il poligono con infiniti lati. Otto sono le direzioni della rosa dei venti e ritroviamo la dimensione geografica, ma ancora la croce tridimensionale con le sei direzioni spaziali più l’asse del tempo con le due direzioni del passato e del futuro.
Il numero otto è anche associato al fiore del loto con il suo significato di purezza e di tensione verso il cielo e gli altri molteplici significati. La scacchiera poteva essere divisa in sette o in nove, ma in un caso sarebbe risultato un gioco più facile, e nell’altro più difficile.
L‟otto è una sorta di numero di equilibrio fra un gioco troppo facile e uno troppo difficile. Tra l‟altro, per gli indiani, inventori del gioco, c’erano otto pianeti, ed è un altro possibile legame con il numero otto.
La scacchiera dal punto di vista macrocosmico rappresenta il mondo, mentre dal punto di vista microcosmico la mappa dello spirito e in particolare lo spirito frantumato dell‟iniziato che si accinge alla sfida, un miscuglio di bianco e nero, di luce e tenebre.
Paragonando la scacchiera ad un campo di battaglia non può non venire in mente “L‟arte della Guerra” di Sun Tzu e le massime sullo evitare il pieno e attaccare il vuoto.
Così possiamo associare il bianco al vuoto e il nero al pieno o alla materia. La scacchiera assume una diversa dimensione macrocosmica rappresentando i vuoti dello spazio e i pieni delle stelle e dei pianeti. La battaglia degli scacchi a questo livello è uno scontro fra angeli e demoni. Il vuoto associato alla luce e alla spiritualità; il nero, alle tenebre, alla materia, materia oscura o alla prima fase del processo alchemico, la nigredo, il marcio.I vuoti e i pieni possono rappresentare la fermentazione, la vitalità, il caos della vita.
La partita diventa, quindi, un processo per Ordinare il caos o trovarvi una direzione. Lo spirito frantumato che tramite l‟azione del Re deve essere ricondotto ad unità. Il re bianco rappresenta il Sè che deve vincere l‟Ego rappresentato dal Re nero.
A questo proposito un interessante simbolismo lo suggerisce il libro “Natura simbolica del gioco degli scacchi” di Mario Leoncini di cui riportiamo un passo: «Boucher mette in rilievo il simbolismo delle linee divisorie tra le caselle: su di esse si muoverebbe l‟iniziato, alieno dall‟abbandonarsi al bianco e al nero, mentre il profano passerebbe dall‟uno all‟altro senza equilibrio, e scatenando ogni volta reazioni contrastanti».
Il gioco di origini indiane, arrivò in Europa grazie alle mediazioni persiana e araba. In origine il pezzo affiancato al Re era il consigliere, ma nell‟Europa si trasforma in regina, perché le pedine vennero assimilati ad una corte. Il passaggio è significativo. La donna ha una sua precisa simbologia e può essere assimilata alla Sapienza. Il Re che rappresenta il Sè ha al suo fianco la Sapienza. La scacchiera è il campo di battaglia dove si affrontano due eserciti.
Essendo una creazione umana le possibilità non sono infinite, ma comunque in gran numero. Questa idea che dallo stesso schieramento iniziale si possano sviluppare innumerevoli possibilità è simbolo dello sviluppo del cosmo. L‟Uno iniziale, l‟uovo primordiale ha in sè tutte le possibilità di sviluppo futuro, come lo schieramento iniziale degli scacchi.
Il processo di materializzazione si realizza in una precisa combinazione come negli scacchi si realizza una precisa partita. Al termine della partita i pezzi tornano nella disposizione iniziale e può ricominciare una nuova battaglia.
Ritroviamo il concetto di ciclicità. Dopo lo svilupparsi completo di un mondo, si torna all‟Uno iniziale da dove può ripartire un nuovo sviluppo, un nuovo mondo. Concetto comune nel mondo antico, dal mondo classico, agli indiani e dall‟altra parte dell‟oceano ai Maya. Gli scacchi, con il loro svilupparsi in battaglia e il ritornare al termine di tutti i possibili sviluppi al punto di partenza, simboleggiano i cicli cosmici.
Basandosi sulla lunga frequentazione di Pacioli con Leonardo da Vinci, e sul fatto che quest’ultimo abbia illustrato il volume De divina proportione sempre di Pacioli, alcuni studiosi ipotizzano che lo stesso Leonardo possa aver contribuito all’opera disegnando alcuni dei problemi che appaiono nel manoscritto o alcuni dei pezzi usati negli stessi.
Per lungo tempo creduto perduto, il manoscritto venne ritrovato nel 2006 a Gorizia dal bibliologo Duilio Contin tra i 22.000 volumi della biblioteca del conte. Il primo trattato motiva, nei toni di un reggimento del principe, l’invenzione del gioco degli scacchi da parte del filosofo Xerses come un metodo per correggere gli eccessi del re Evilmerodach, figlio di Nabucodonosor.
I due successivi trattati sono dedicati all’esposizione delle virtù e dei vizi degli scacchi nobili e popolari, questi ultimi individuati nei singoli pedoni, rappresentando gli stati del mondo e le virtù da perseguire. Il quarto riassume le caratteristiche dei singoli pezzi, questa volta in movimento e in relazione con gli altri pezzi interpretandone il movimento sulla base delle qualità sociali e morali del personaggio rappresentato in ciascuno dei pezzi.
L’analisi delle qualità morali degli stati del mondo comprende oltre un centinaio di esempi. L’opera conobbe una immensa fortuna fino a tutto il ‘400, testimoniata dagli oltre 250 manoscritti latini finora segnalati da traduzione catalana, tre francesi, cinque in tedesco, versioni olandesi, svedesi, ceche, italiane e dalle edizioni stampa, una ventina in inglese, latino, tedesco, olandese, francese, italiano, spagnolo a partire dalla traduzione inglese stampata da William Caxton nel 1474, fino alla metà del XVI secolo.
https://www.sorox.org/alieni-2020/
https://www.sorox.org/marmo/